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摩纳哥vs卡昂预测:《朝花夕拾》 作者/編者:魯迅

后記更新時間:2018-12-18

卡昂雪地靴官网 www.oxigmz.com.cn  我在第三篇講《二十四孝》的開頭,說北京恐嚇小孩的“馬虎子”應作“麻胡子”,是指麻叔謀,而且以他為胡人。現在知道是錯了,“胡”應作“祜”,是叔謀之名,見唐人李濟翁做的《資暇集》卷下,題云《非麻胡》。原文如次:--

俗怖嬰兒曰:麻胡來!不知其源者,以為多髯之神而驗刺者,非也。隋將軍麻祜,性酷虐,煬帝令開汴河,威棱既盛,至稚童望風而畏,互相恐嚇曰:麻祜來!稚童語不正,轉祜為胡。只如憲宗朝涇將郝玭,蕃中皆畏憚,其國嬰兒啼者,以玭怖之則止。又,武宗朝,閭閻孩孺相脅云:薛尹來!咸類此也??觥段褐盡吩卣盼腦讀衫粗髦ず??(原注:麻祜廟在睢陽。鹿阝方節度李丕即其后。丕為重建碑。)

原來我的識見,就正和唐朝的“不知其源者”相同,貽譏于千載之前,真是咎有應得,只好苦笑。但又不知麻祜廟碑或碑文,現在尚在睢陽或存于方志中否?倘在,我們當可以看見和小說《開河記》所載相反的他的功業。

因為想尋幾張插畫,常維鈞兄給我在北京搜集了許多材料,有幾種是為我所未曾見過的。如光緒己卯(1879)肅州胡文炳作的《二百□(形似“冊”,四十)孝圖》--原書有注云:“冊讀如習。”我真不解他何以不直稱四十,而必須如此麻煩--即其一。我所反對的“郭巨埋兒”,他于我還未出世的前幾年,已經刪去了。序有云:--

……坊間所刻《二十四孝》,善矣。然其中郭巨埋兒一事,揆之天理人情,殊不可以訓。……炳竊不自量,妄為編輯。凡矯枉過正而刻意求名者,概從割愛;惟擇其事之不詭于正,而人人可為者,類為六門。……

這位肅州胡老先生的勇決,委實令我佩服了。但這種意見,恐怕是懷抱者不乏其人,而且由來已久的,不過大抵不敢毅然刪改,筆之于書。如同治十一年(1872)刻的《百孝圖》,前有紀常鄭績序,就說:

……況邇來世風日下,沿習澆漓,不知孝出天性自然,反以孝作另成一事。且擇古人投爐埋兒為忍心害理,指割股抽腸為損親遺體。殊未審孝只在乎心,不在乎跡。盡孝無定形,行孝無定事。古之孝者非在今所宜,今之孝者難泥古之事。因此時此地不同,而其人其事各異,求其所以盡孝之心則一也。子夏曰:事父母能竭其力。故孔門問孝,所答何嘗有同然乎?……

則同治年間就有人以埋兒等事為“忍心害理”,灼然可知。至于這一位“紀常鄭績”先生的意思,我卻還是不大懂,或者象是說:這些事現在可以不必學,但也不必說他錯。

這部《百孝圖》的起源有點特別,是因為見了“粵東顏子”的《百美新詠》而作的。人重色而己重孝,衛道之盛心可謂至矣。雖然是“會稽俞葆真蘭浦編輯”,與不佞有同鄉之誼,--但我還只得老實說:不大高明。例如木蘭從軍的出典,他注云:“隋史”。這樣名目的書,現今是沒有的;倘是《隋書》,那里面又沒有木蘭從軍的事。

而中華民國九年(1920),上海的書店卻偏偏將它用石印翻印了,書名的前后各添了兩個字:《男女百孝圖全傳》。第一葉上還有一行小字道:家庭教育的好模范。又加了一篇“吳下大錯王鼎謹識”的序,開首先發同治年間“紀常鄭績”先生一流的感慨:--

慨自歐化東漸,海內承學之士,囂囂然侈談自由平等之說,致道德日就淪胥,人心日益澆漓,寡廉鮮恥,無所不為,僥幸行險,人思幸進,求所謂砥礪廉隅,束身自愛者,世不多睹焉。……起觀斯世之忍心害理,幾全如陳叔寶之無心肝。長此滔滔,伊何底止?。……

其實陳叔寶模胡到好象“全無心肝”,或者有之,若拉他來配“忍心害理”,卻未免有些冤枉。這是有幾個人以評“郭巨埋兒”和“李娥投爐”的事的。

至于人心,有幾點確也似乎正在澆漓起來。自從《男女之秘密》、《男女交合新論》出現后,上海就很有些書名喜歡用“男女”二字冠首。現在是連“以正人心而厚風俗”的《百孝圖》上也加上了。這大概為因不滿于《百美新詠》而教孝的“會稽俞葆真蘭浦”先生所不及料的罷。

從說“百行之先”的孝而忽然拉到“男女”上去,仿佛也近乎不莊重,--澆漓。但我總還想趁便說幾句,--自然竭力來減省。

我們中國人即使對于“百行之先”,我敢說,也未必就不想到男女上去的。太平無事,閑人很多,偶有“殺身成仁舍生取義”的,本人也許忙得不暇檢點,而活著的旁觀者總會加以綿密的研究。曹娥的投江覓父,淹死后抱父尸出,是載在正史,很有許多人知道的。但這一個“抱”字卻發生過問題。

我幼小時候,在故鄉曾經聽到老年人這樣講:--

“……死了的曹娥,和她父親的尸體,最初是面對面抱著浮上來的。然而過往行人看見的都發笑了,說:哈哈!這么一個年青姑娘抱著這么一個老頭子!于是那兩個死尸又沉下去了;停了一刻又浮起來,這回是背對背的負著。”

好!在禮義之邦里,連一個年幼--嗚唿,“娥年十四”而已--的死孝女要和死父親一同浮出,也有這么艱難!

我檢查《百孝圖》和《二百冊孝圖》,畫師都很聰明,所畫的是曹娥還未跳入江中,只在江干啼哭。但吳友如畫的《女二十四孝圖》(1892)卻正是兩尸一同浮出的這一幕,而且也正畫作“背對背”,如第一圖的上方。我想,他大約也知道我所聽到的那故事的?;褂小逗蠖男⑼妓怠?,也是吳友如畫,也有曹娥,則畫作正在投江的情狀,如第一圖下。就我現今所見的教孝的圖說而言,古今頗有許多遇盜,遇虎,遇火,遇風的孝子,那應付的方法,十之九是“哭”和“拜”。

中國的哭和拜,什么時候才完呢?

至于畫法,我以為最簡古的倒要算日本的小田海仙本,這本子早已印入《點石齋叢畫》里,變成國貨,很容易入手的了。吳友如畫的最細巧,也最能引動人。但他于歷史畫其實是不大相宜的;他久居上海的租界里,耳濡目染,最擅長的倒在作“惡鴇虐妓”,“流氓拆梢”一類的時事畫,那真是勃勃有生氣,令人在紙上看出上海的洋場來。但影響殊不佳,近來許多小說和兒童讀物的插畫中,往往將一切女性畫成妓女樣,一切孩童都畫得象一個小流氓,大半就因為太看了他的畫本的緣故。

而孝子的事跡也比較地更難畫,因為總是慘苦的多。譬如“郭巨埋兒”,無論如何總難以畫到引得孩子眉飛色舞,自愿躺到坑里去?;褂?ldquo;嘗糞心憂”,也不容易引人入勝?;褂欣俠匙擁?ldquo;戲彩娛親”,題詩上雖說“喜色滿庭幃”,而圖畫上卻絕少有有趣的家庭的氣息。

我現在選取了三種不同的標本,合成第二圖。上方的是《百孝圖》中的一部分,“陳村何云梯”畫的,畫的是“取水上堂詐跌臥地作嬰兒啼”這一段。也帶出“雙親開口笑”來。中間的一小塊是我從“直北李錫彤”畫的《二十四孝圖詩合刊》上描下來的,畫的是“著五色斑斕之衣為嬰兒戲于親側”這一段;手里捏著“搖咕咚”,就是“嬰兒戲”這三個字的點題。但大約李先生覺得一個高大的老頭子玩這樣的把戲究竟不象樣,將他的身子竭力收縮,畫成一個有胡子的小孩子了。然而仍然無趣。至于線的錯誤和缺少,那是不能怪作者的,也不能埋怨我,只能去罵刻工。查這刻工當前清同治十二年(1873)慎獨山房刻本,無畫人姓名,但是雙料畫法,一面“詐跌臥地”,一面“為嬰兒戲”,將兩件事合起來,而將“斑斕之衣”忘卻了。吳友如畫的一本,也合兩事為一,也忘了斑斕之衣,只是老萊子比較的胖一些,且綰著雙丫髻,--不過還是無趣味。

人說,諷刺和冷嘲只隔一張紙,我以為有趣和肉麻也一樣。孩子對父母撒嬌可以看得有趣,若是成人,便未免有些不順眼。放達的夫妻在人面前的互相愛憐的態度,有時略一跨出有趣的界線,也容易變為肉麻。老萊子的作態的圖,正無怪誰也畫不好。象這些圖畫上似的家庭里,我是一天也住不舒服的,你看這樣一位七十多歲的老太爺整年假惺惺地玩著一個“搖咕咚”。

漢朝人在宮殿和墓前的石室里,多喜歡繪畫和雕刻古來的帝王、孔子弟子、列士、列女、孝子之類的圖。宮殿當然一椽不存了;石室卻偶然還有,而最完全的是山東嘉祥縣的武氏石室。我仿佛記得那上面就刻著老萊子的故事。但現在手頭既沒有拓本,也沒有《金石萃編》,不能查考了;否則,將現時的和約一千八百年前的圖畫比較起來,也是一種頗有趣味的事。

關于老萊子的,《百孝圖》上還有這樣的一段:--

……萊子又有弄雛娛親之事:嘗弄雛于雙親之側,欲親之喜。(原注:《高士傳》。)

誰做的《高士傳》呢?嵇康的,還是皇甫謐的?也還是手頭沒有書,無從查考。只在新近因為白得了一個月的薪水,這才發狠買來的《太平御覽》上查了一通,到底查不著,倘不是我粗心,那就是出于別的唐宋人的類書里的了。但這也沒有什么大關系。我所覺得特別的,是文中的那“雛”字。

我想,這“雛”未必一定是小禽鳥。孩子們喜歡弄來玩耍的,用泥和綢或布做成的人形,日本也叫hina,寫作“雛”。他們那里往往存留中國的古語;而老萊子在父母面前弄孩子的玩具,也比弄小禽鳥更自然。所以英語的doll,即我們現在稱為“洋囡囡”或“泥人兒”,而文字上只好寫作“傀儡”的,說不定古人就稱“雛”,后來中絕,便只殘存于日本了。但這不過是我一時的臆測,此外也并無什么堅實的憑證。

這弄雛的事,似乎也還沒有畫過圖。

我所搜集的另一批,是內有“無常”的畫像的書籍。一曰《玉歷鈔傳警世》(或無下二字),一曰《玉歷至寶鈔》(或作編)。其實是兩種都差不多的。關于搜集的事,我首先仍要感謝常維鈞兄,他寄給我北京龍光齋本,又鑒光齋本;天津思過齋本,又石印局本;南京李光明莊本。其次是章矛塵兄,給我杭州碼瑙經房本,紹興許廣記本,最近石印本。又其次是我自己,得到廣州寶經閣本,又翰元樓本。

這些《玉歷》,有繁簡兩種,是和我的前言相符的。但我調查了一切無常的畫像之后,卻恐慌起來了。因為書上的“活無常”是花袍、紗帽、背后插刀;而拿算盤,戴高帽子的卻是“死有分”!雖然面貌有兇惡和和善之別,腳下有草鞋和布(?)鞋之殊,也不過畫工偶然的隨便,而最關緊要的題字,則全體一致,曰:“死有分”。嗚唿,這明明是專在和我為難。

然而我還不能心服。一者因為這些書都不是我幼小時候所見的那一部,二者因為我還確信我的記憶并沒有錯。不過撕下一葉來做插畫的企圖,卻被無聲無臭地打得粉碎了。只得選取標本各一--南京本的死有分和廣州本的活無常--之外,還自己動手,添畫一個我所記得的目連戲或迎神賽會中的“活無常”來塞責,如第三圖上方。好在我并非畫家,雖然太不高明,讀者也許不至于嗔責罷。先前想不到后來,曾經對于吳友如先生輩頗說過幾句蹊蹺話,不料曾幾何時,即須自己出丑了,現在就預先辯解幾句在這里存案。但是,如果無效,那也只好直抄徐(印世昌)大總統的哲學:聽其自然。

還有不能心服的事,是我覺得雖是宣傳《玉歷》的諸公,于陰間的事情其實也不大了然。例如一個人初死時的情狀,那圖像就分成兩派。一派是只來一位手執鋼叉的鬼卒,叫作“勾魂使者”,此外什么都沒有;一派是一個馬面,兩個無常--陽無常和陰無常--而并非活無常和死有分。倘說,那兩個就是活無常和死有分罷,則和單個的畫像又不一致。如第四圖版上的A,陽無常何嘗是花袍紗帽?只有陰無常卻和單畫的死有分頗相象的,但也放下算盤拿了扇。這還可以說大約因為其時是夏天,然而怎么又長了那么長的絡腮胡子了呢?難道夏天時疫多,他竟忙得連修刮的工夫都沒有了么?這圖的來源是天津思過齋的本子,合并聲明;還有北京和廣州本上的,也相差無幾。

B是從南京的李光明莊刻本上取來的,圖畫和A相同,而題字則正相反了:天津本指為陰無常者,它卻道是陽無常。但和我的主張是一致的。那么,倘有一個素衣高帽的東西,不問他胡子之有無,北京人、天津人、廣州人只管去稱為陰無?;蛩烙蟹?,我和南京人則叫他活無常,各隨自己的便罷。“名者,實之賓也”,不關什么緊要的。

不過我還要添上一點C圖,是紹興許廣記刻本中的一部分,上面并無題字,不知宣傳者于意云何。我幼小時常常走過許廣記的門前,也閑看他們刻圖畫,是專愛用弧線和直線,不大肯作曲線的,所以無常先生的真相,在這里也難以判然。只是他身邊另有一個小高帽,卻還能分明看出,為別的本子上所無。這就是我所說過的在賽會時候出現的阿領。他連辦公時間也帶著兒子(?)走,我想,大概是在叫他跟隨學習,預備長大之后,可以“無改于父之道”的。

除勾攝人魂外,十殿閻羅王中第四殿五官王的案桌旁邊,也什九站著一個高帽腳色。如D圖,1取自天津的思過齋本,模樣頗漂亮;2是南京本,舌頭拖出來了,不知何故;3是廣州的寶經閣本,扇子破了;4是北京龍光齋本,無扇,下巴之下一條黑,我看不透它是胡子還是舌頭;5是天津石印局本,也頗漂亮,然而站到第七殿泰山王的公案桌邊去了:這是很特別的。

又,老虎噬人的圖上,也一定畫有一個高帽的腳色,拿著紙扇子暗地里在指揮。不知道這也就是無常呢,還是所謂“倀鬼”?但我鄉戲文上的倀鬼都不戴高帽子。

研究這一類三魂渺渺,七魄茫茫,“死無對證”的學問,是很新穎,也極占便宜的。假使征集材料,開始討論,將各種往來的信件都編印起來,恐怕也可以出三四本頗厚的書,并且因此升為“學者”。但是,“活無常學者”,名稱不大冠冕,我不想干下去了,只在這里下一個武斷:--

《玉歷》式的思想是很粗淺的:“活無常”和“死有分”,合起來是人生的象征。人將死時,本只須死有分來到。因為他一到,這時候,也就可見“活無常”。

但民間又有一種自稱“走陰”或“陰差”的,是生人暫時入冥,幫辦公事的腳色。因為他幫同勾魂攝魄,大家也就稱之為“無常”;又以其本是生魂也,則別之曰“陽”,但從此便和“活無常”隱然相混了。如第四圖版之A,題為“陽無常”的,是平常人的普通裝束,足見明明是陰差,他的職務只在領鬼卒進門,所以站在階下。

既有了生魂入冥的“陽無常”,便以“陰無常”來稱職務相似而并非生魂的死有分了。做目連戲和迎神賽會雖說是禱祈,同時也等于娛樂,扮演出來的應該是陰差,而普通狀態太無趣,--無所謂扮演,--不如奇特些好,于是就將“那一個無常”的衣裝給他穿上了;--自然原也沒有知道得很清楚。然而從此也更傳訛下去。所以南京人和我之所謂活無常,是陰差而穿著死有分的衣冠,頂著真的活無常的名號,大背經典,荒謬得很的。

不知海內博雅君子,以為如何?

我本來并不準備做什么后記,只想尋幾張舊畫像來做插圖,不料目的不達,便變成一面比較,剪貼,一面亂發議論了。那一點本文或作或輟地幾乎做了一年,這一點后記也或作或輟地幾乎做了兩個月。天熱如此,汗流浹背,是亦不可以已乎:爰為結。

一九二七年七月十一日,寫完于廣州東堤寓樓之西窗下。

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